Лучшие экранизации русской классики: топ-10 фильмов, которые стоит пересмотреть

Луч­шие экра­ни­за­ции рус­ской клас­си­ки не про­сто пе­ре­ска­зы­ва­ют сю­же­ты: они со­зда­ют но­вые про­из­ве­де­ния ис­кус­ства, со­хра­няя при этом ды­ха­ние кни­ги. Мы со­бра­ли са­мые ин­те­рес­ные при­ме­ры. «Пре­ступ­ле­ние и на­ка­за­ни­е» (реж. Лев Ку­ли­джа­нов, 1969; реж. Дмит­рий Ро­за­нов, 2007) Ис­то­рия Ро­ди­о­на Рас­коль­ни­ко­ва слов­но со­зда­на для ка­ме­ры: его ли­хо­ра­доч­ные про­гул­ки по Пе­тер­бур­гу, звон то­по­ра, ту­ман улиц.

Вер­сия Ку­ли­джа­но­ва — это клас­си­ка со­вет­ско­го ки­но­язы­ка: мрач­ный, по­чти экс­прес­си­о­нист­ский Пе­тер­бург, сма­зан­ные лица про­хо­жих, круп­ные пла­ны, ко­то­рые буд­то при­жи­ма­ют зри­те­ля к душе ге­роя. А вот ра­бо­та Дмит­рия Ро­за­но­ва — бо­лее позд­няя, те­ле­ви­зи­он­ная, но уди­ви­тель­но тон­кая: он уво­дит сю­жет из ту­ма­на сим­во­лов к пси­хо­ло­ги­че­ской до­сто­вер­но­сти. Ка­жет­ся, что даже воз­дух в этой вер­сии виб­ри­ру­ет от на­пря­же­ния, а Пе­тер­бург пре­вра­ща­ет­ся в со­участ­ни­ка дра­мы.

Фильм даёт по­чув­ство­вать: пре­ступ­ле­ние — это не дей­ствие, а внут­рен­няя тре­щи­на. «Вой­на и мир» (реж. Сер­гей Бон­дар­чук, 1965–1967) Эта лен­та сто­ит особ­ня­ком. Она не столь­ко экра­ни­за­ция, сколь­ко на­ци­о­наль­ный миф, сня­тый на ки­но­плён­ку. Бон­дар­чук со­здал фильм-эпос, где сце­ны сра­же­ний сни­ма­лись так, что ло­ша­ди и пуш­ки дви­га­лись в од­ном рит­ме с му­зы­кой Про­ко­фье­ва.

Ка­ме­ра под­ни­ма­ет­ся над Бо­ро­дин­ским по­лем, и ка­жет­ся, что ты смот­ришь не кино, а ле­то­пись, впа­ян­ную в веч­ность. И в ка­кой-то мо­мент ло­вишь себя на том, что ищешь себя сре­ди сол­дат — как если бы эта ис­то­рия не про про­шлое, а про нас, про то, как мы все про­жи­ва­ем ка­та­стро­фы и лю­бовь во все вре­ме­на. «Го­ре от ума» (реж.

Сер­гей Ют­ке­вич, 1977) Снять Гри­бо­едо­ва — зна­чит риск­нуть. Слиш­ком те­ат­ра­лен текст, слиш­ком узна­ва­е­мы афо­риз­мы. Но Ют­ке­вич ре­ша­ет эту за­да­чу: он остав­ля­ет клас­си­ку клас­си­ку, не упро­щая, но и не за­стре­вая в му­зей­но­сти. Па­рад­ный мос­ков­ский дом, где оби­та­ет фа­му­сов­ское об­ще­ство, в филь­ме буд­то сжи­ма­ет­ся от пу­стых ре­чей, а в цен­тре — Чац­кий, веч­но «лиш­ний».

И мы вдруг по­ни­ма­ем: этот ге­рой бли­же нам, чем мно­гим со­вре­мен­ни­кам. Чац­кий слов­но пер­вый «мил­ле­ни­ал» — тот, кто не впи­сы­ва­ет­ся в си­сте­му и по­то­му раз­дра­жа­ет, но имен­но та­кие люди дви­га­ют воз­дух эпо­хи. «Об­ло­мо­в» (реж. Ни­ки­та Ми­хал­ков, 1980) Кни­га Гон­ча­ро­ва дол­го счи­та­лась непод­власт­ной экра­ну. Но Ми­хал­ков су­мел най­ти в ней то, что род­нит XIX век с XX: тос­ку че­ло­ве­ка, ко­то­ро­му уют­нее спать, чем жить.

Олег Та­ба­ков иг­ра­ет Об­ло­мо­ва с та­кой теп­ло­той, что лень пре­вра­ща­ет­ся не в по­рок, а в тра­ге­дию. Фильм — это гимн рус­ско­му дому, по­душ­ке, ти­шине, но и немой крик о том, чего мы упус­ка­ем, за­сы­пая жизнь. Смот­ришь — и ло­вишь себя на том, что в каж­дом из нас жи­вёт ма­лень­кий Об­ло­мов, ко­то­рый шеп­чет: «Ещё пять ми­нут» — даже если за ок­ном про­хо­дит це­лая жизнь.

«Ан­на Ка­ре­ни­на» (реж. Алек­сандр Зар­хи, 1967) Одна из са­мых изящ­ных экра­ни­за­ций Тол­сто­го. Та­тья­на Са­мой­ло­ва иг­ра­ет Анну так, что её страсть ка­жет­ся не раз­ру­ше­ни­ем, а спа­се­ни­ем, по­пыт­кой вы­рвать­ся из пле­на услов­но­стей. Зар­хи не пе­ре­гру­жа­ет фильм де­ко­ра­ци­я­ми, он стро­ит его во­круг лица ак­три­сы — и это ра­бо­та­ет силь­нее лю­бо­го па­ра­да ко­стю­мов.

Ино­гда круп­ный план Са­мой­ло­вой за­ме­ня­ет це­лую гла­ву ро­ма­на. «Ти­хий Дон» (реж. Сер­гей Ге­ра­си­мов, 1957–1958) Эта экра­ни­за­ция — не про­сто фильм о ка­за­ках, а на­сто­я­щий ки­но­эпос о рус­ской судь­бе. Ге­ра­си­мов взял­ся за одну из са­мых мас­штаб­ных книг XX века и снял её с тем раз­ма­хом, ко­то­рый се­год­ня труд­но даже пред­ста­вить.

Несколь­ко се­рий, сот­ни ак­тё­ров мас­сов­ки, тща­тель­но вос­со­здан­ный быт дон­ских ста­ниц — всё это де­ла­ло «Ти­хий Дон» не толь­ко ху­до­же­ствен­ным со­бы­ти­ем, но и куль­тур­ным па­мят­ни­ком эпо­хи. Эли­на Быст­риц­кая и Пётр Гле­бов со­зда­ют об­ра­зы, ко­то­рые невоз­мож­но за­быть. Гле­бов де­ла­ет Гри­го­рия Ме­ле­хо­ва че­ло­ве­ком из пло­ти и кро­ви, а Быст­риц­кая пре­вра­ща­ет Ак­си­нью в одну из са­мых силь­ных и тра­ги­че­ских ге­ро­инь со­вет­ско­го кино.

Их ге­рои не ка­жут­ся «ли­те­ра­тур­ны­ми пер­со­на­жа­ми» — они ды­шат, стра­да­ют, лю­бят так, что зри­те­лю боль­но смот­реть. Эта ра­бо­та оста­ёт­ся од­ним из са­мых яр­ких при­ме­ров того, как со­вет­ское кино мог­ло справ­лять­ся с эпи­че­ским ма­те­ри­а­лом. «Ти­хий Дон» — это не толь­ко ис­то­рия о ка­за­ках и войне. Это фильм о том, что ис­то­рия ло­ма­ет судь­бы, а че­ло­век в этой во­рон­ке всё рав­но про­дол­жа­ет лю­бить, нена­ви­деть, ис­кать своё ме­сто.

И по­то­му он оста­ёт­ся ак­ту­аль­ным — как зер­ка­ло, в ко­то­ром до сих пор от­ра­жа­ет­ся рус­ская судь­ба. «Д­ок­тор Жи­ва­го» (реж. Алек­сандр Прош­кин, 2005) Мир ро­ма­на Па­стер­на­ка труд­но пе­ре­ве­сти на язык кино: слиш­ком мно­го в нём ти­ши­ны, по­лу­на­мё­ков, «воз­ду­ха меж­ду сло­ва­ми». Но Алек­сандр Прош­кин ре­ша­ет­ся на это — и де­ла­ет вы­бор в поль­зу не эпич­но­сти, а пси­хо­ло­ги­че­ской глу­би­ны.

Его «Д­ок­тор Жи­ва­го» не со­рев­ну­ет­ся с ис­то­ри­ей, не пы­та­ет­ся за­глу­шить ре­во­лю­цию шу­мом ба­таль­ных сцен. На­про­тив, фильм ка­мер­ный, ин­тим­ный, со­сре­до­то­чен­ный на том, как че­ло­век пе­ре­жи­ва­ет вре­мя, а не на том, как вре­мя по­дав­ля­ет че­ло­ве­ка. Олег Мень­ши­ков в роли Юрия Жи­ва­го по­ка­зы­ва­ет не «ге­роя эпо­хи», а по­эта, ко­то­рый ост­ро чув­ству­ет каж­дую тре­щи­ну мира.

Его Жи­ва­го — че­ло­век, для ко­то­ро­го лю­бовь и сло­во ока­зы­ва­ют­ся важ­нее по­ли­ти­че­ских пе­ре­мен. Он смот­рит на мир гла­за­ми ху­дож­ни­ка, и имен­но эта оп­ти­ка ста­но­вит­ся глав­ным со­дер­жа­ни­ем филь­ма. Ло­зун­ги, пла­ка­ты, гром­кие речи ухо­дят на вто­рой план. На пер­вом — ды­ха­ние част­но­го че­ло­ве­ка, у ко­то­ро­го есть пра­во на со­мне­ние, на сла­бость, на по­иск.

Ви­зу­аль­но фильм устро­ен так же, как и его идея: это кино без из­лиш­не­го па­фо­са, без по­каз­ной «кра­со­ты». Ка­ме­ра чаще при­бли­жа­ет­ся к ли­цам ге­ро­ев, чем к тол­пе. Нам важ­ны гла­за, дрожь губ, ин­то­на­ции го­ло­са. Даже сце­ны вой­ны здесь ка­жут­ся не хро­ни­кой ка­та­стро­фы, а фо­ном для внут­рен­ней дра­мы. И в этом — точ­ное по­па­да­ние в Па­стер­на­ка: ведь он пи­сал не ро­ман о ре­во­лю­ции, а о че­ло­ве­ке, ко­то­ро­го ре­во­лю­ция за­ста­ла врас­плох.

«От­цы и де­ти» (реж. Вла­ди­мир Ба­сов, 1958) Ба­за­ров в ис­пол­не­нии Вик­то­ра Ав­дюш­ко — это не про­сто ни­ги­лист с учеб­ни­ков по ли­те­ра­ту­ре. Его ге­рой жи­вой, про­ти­во­ре­чи­вый, жёст­кий к дру­гим и себе. В нём чув­ству­ет­ся энер­гия че­ло­ве­ка, ко­то­рый пы­та­ет­ся про­жить жизнь «с ну­ля», от­бро­сив тра­ди­ции, услов­но­сти, усто­яв­ши­е­ся ав­то­ри­те­ты.

Тур­ге­нев пи­сал ро­ман о столк­но­ве­нии по­ко­ле­ний, но в филь­ме Ба­со­ва эта тема при­об­ре­та­ет осо­бую ак­ту­аль­ность: это ис­то­рия о веч­ном спо­ре «от­цов и де­тей», где ни одна сто­ро­на не вы­хо­дит по­бе­ди­те­лем. Ба­сов сни­ма­ет Тур­ге­не­ва с ува­же­ни­ем к сло­ву, но при этом не пре­вра­ща­ет фильм в «ил­лю­стра­цию к ро­ма­ну». Его экра­ни­за­ция — это на­сто­я­щее кино, с жи­вы­ми па­у­за­ми, с ак­цен­том на ми­ми­ку и внут­рен­нюю на­пря­жён­ность.

Важ­но, что здесь слыш­но ды­ха­ние эпо­хи 1950-х: вре­ме­ни, ко­гда со­вет­ское об­ще­ство само пы­та­лось опре­де­лить, на чьей оно сто­роне — на сто­роне «ста­ро­го» или «но­во­го». Осо­бое ме­сто за­ни­ма­ет сце­на ду­э­ли. В ли­те­ра­ту­ре Тур­ге­не­ва она зву­чит по­чти буд­нич­но, как неиз­беж­ность. У Ба­со­ва же это куль­ми­на­ция, мо­мент, в ко­то­ром стал­ки­ва­ют­ся не толь­ко два ге­роя, но и две фи­ло­со­фии жиз­ни.

Ду­эль сня­та без лиш­не­го па­фо­са, но имен­но в этой про­сто­те — её чест­ность. В вы­стре­лах слыш­на не бра­ва­да, а хо­лод­ное осо­зна­ние того, что спор идей мо­жет сто­ить жиз­ни. Это одна из са­мых прон­зи­тель­ных сцен в со­вет­ском кино, и она зву­чит как по­щё­чи­на не толь­ко ге­ро­ям, но и зри­те­лю: на­по­ми­ная, что за лю­бые убеж­де­ния при­хо­дит­ся пла­тить.

Ба­за­ров из филь­ма оста­ёт­ся в па­мя­ти не как книж­ный «ти­п», а как че­ло­век из пло­ти и кро­ви — с его гор­до­стью, рез­ко­стью, рас­те­рян­но­стью и тра­ге­ди­ей. Имен­но по­это­му фильм Ба­со­ва не уста­ре­ва­ет: он не про­сто ил­лю­стри­ру­ет Тур­ге­не­ва, а по­ка­зы­ва­ет нам жи­во­го че­ло­ве­ка, в ко­то­ром и се­год­ня лег­ко узнать зна­ко­мых, дру­зей, а мо­жет, и са­мих себя. «И­ди­о­т» (реж.

Иван Пы­рьев, 1958) Фильм Пы­рье­ва — бле­стя­щий при­мер того, как экра­ни­за­ция не про­сто по­вто­ря­ет ро­ман, а уси­ли­ва­ет его зву­ча­ние. «И­ди­о­т» в ин­тер­пре­та­ции Пы­рье­ва — это по­пыт­ка за­но­во про­го­во­рить До­сто­ев­ско­го язы­ком кино, сде­лать его ак­ту­аль­ным для зри­те­ля се­ре­ди­ны XX века. Юрий Яко­влев, едва на­чав­ший свою ка­рье­ру, со­здал кня­зя Мыш­ки­на, ко­то­рый сра­зу во­шёл в зо­ло­той фонд об­ра­зов со­вет­ско­го экра­на.

Его Мыш­кин — не про­сто «доб­рый че­ло­век» или «стран­ный меч­та­тель». В его взгля­де сли­ва­ют­ся невин­ность и тра­ге­дия, мяг­кость и об­ре­чён­ность. Яко­вле­ву уда­ёт­ся по­ка­зать, что этот пер­со­наж — во­все не «и­ди­о­т» в бы­то­вом смыс­ле, а, на­обор­от, че­ло­век, об­ла­да­ю­щий ред­кой спо­соб­но­стью быть под­лин­ным, не пря­ча эмо­ций и не под­чи­ня­ясь ци­низ­му.

Сам Пы­рьев под­хо­дил к ма­те­ри­а­лу с осо­бым вни­ма­ни­ем: в его экра­ни­за­ции слы­шен не толь­ко сю­жет, но и ин­то­на­ции ро­ма­на. Ка­ме­ра слов­но всмат­ри­ва­ет­ся в лица ге­ро­ев, вы­хва­ты­ва­ет их внут­рен­ние ко­ле­ба­ния, поз­во­ля­ет зри­те­лю по­чув­ство­вать на­пря­же­ние, ко­то­рое ви­та­ет в воз­ду­хе. Осо­бен­но это за­мет­но в сце­нах с На­ста­сьей Фи­лип­пов­ной: здесь кино ста­но­вит­ся те­ат­ром че­ло­ве­че­ских стра­стей, где нет по­бе­ди­те­лей, а есть толь­ко участ­ни­ки тра­ге­дии.

Важ­но и то, что этот фильм был снят в кон­це 1950-х — в годы «от­те­пе­ли», ко­гда об­ще­ство ис­ка­ло но­вые цен­но­сти и но­вые от­ве­ты. Мыш­кин Яко­вле­ва в этом кон­тек­сте вы­гля­дит как фи­гу­ра по­чти про­ро­че­ская: че­ло­век, ко­то­рый от­ка­зы­ва­ет­ся от ли­це­ме­рия и не бо­ит­ся быть «с­лиш­ком чест­ны­м» в мире, где боль­шин­ство пря­чет­ся за мас­ка­ми. И, мо­жет быть, по­это­му зри­те­ли смот­ре­ли на него не толь­ко с со­чув­стви­ем, но и с тай­ной за­ви­стью — ведь у него хва­та­ет сме­ло­сти оста­вать­ся от­кры­тым там, где нам са­мим не хва­та­ет ре­ши­мо­сти.

Эта экра­ни­за­ция во­шла в ис­то­рию не толь­ко как одна из луч­ших ра­бот Пы­рье­ва, но и как при­мер того, как кино спо­соб­но за­но­во от­крыть До­сто­ев­ско­го. «И­ди­о­т» в вер­сии 1958 года — это на­по­ми­на­ние о том, что гу­ма­низм и уяз­ви­мость мо­гут быть фор­мой силы. И по­то­му фильм про­дол­жа­ет зву­чать и се­год­ня. «Ма­стер и Мар­га­ри­та» (реж.

Вла­ди­мир Борт­ко, 2005; реж. Ми­ха­ил Лок­шин, 2024 ) Фи­наль­ный ак­корд. Се­ри­ал Борт­ко до сих пор вы­зы­ва­ет спо­ры, но имен­но он дал мно­гим зри­те­лям ви­зу­аль­ный код ро­ма­на. Во­ланд в ис­пол­не­нии Ба­си­ла­шви­ли, Мар­га­ри­та Анны Ко­валь­чук, Москва, в ко­то­рой вре­мя те­чёт стран­но — всё это ста­ло ча­стью куль­тур­ной па­мя­ти.

И даже если упре­кать Борт­ко в бук­валь­но­сти, труд­но от­ри­цать: он су­мел ожи­вить текст, ко­то­рый, ка­за­лось, нель­зя ожи­вить. А в 2024-м Ми­ха­ил Лок­шин пред­ло­жил со­всем иной взгляд — не ил­лю­стра­цию, а пе­ре­осмыс­ле­ние. Его «Ма­стер и Мар­га­ри­та» — фильм про миф, ко­то­рый жи­вёт в каж­дом вре­ме­ни. Здесь мень­ше бла­го­го­ве­ния и боль­ше сме­ло­сти: тьма и свет стал­ки­ва­ют­ся в ви­зу­аль­ных об­ра­зах, ко­то­рые невоз­мож­но спу­тать с «а­ка­де­ми­че­ской» вер­си­ей.

И если Борт­ко за­фик­си­ро­вал ка­нон, то Лок­шин по­ка­зал, что ро­ман Бул­га­ко­ва мож­но чи­тать сно­ва и сно­ва — как про­ро­че­ство, как прит­чу, как вы­зов. Эти де­сять филь­мов — не про­сто экра­ни­за­ции ве­ли­ких ро­ма­нов и пьес. Это ис­то­рия того, как рус­ская ли­те­ра­ту­ра раз­го­ва­ри­ва­ет с нами че­рез язык кино. У каж­до­го ре­жис­сё­ра — свой ак­цент, своя ин­то­на­ция, но все они под­твер­жда­ют: клас­си­ка оста­ёт­ся жи­вым ма­те­ри­а­лом, а не му­зей­ным экс­по­на­том.

Бон­дар­чук сни­мал «Вой­ну и мир» как на­ци­о­наль­ный про­ект, рав­ный по мас­шта­бу эпо­пее Тол­сто­го. Борт­ко фик­си­ро­вал ка­нон и дал нам об­раз­цо­вый «Ма­стер и Мар­га­ри­ту», ко­то­рый до сих пор оста­ёт­ся точ­кой от­счё­та. Лок­шин уже в XXI веке спо­рит с са­мим ка­но­ном, пред­ла­гая соб­ствен­ную ин­тер­пре­та­цию ро­ма­на Бул­га­ко­ва.

В этом раз­но­об­ра­зии и за­клю­ча­ет­ся сила экра­ни­за­ций: они не под­ме­ня­ют ли­те­ра­ту­ру, но дают воз­мож­ность за­но­во её услы­шать. Важ­но и то, что кино воз­вра­ща­ет зри­те­ля к кни­ге. Мно­гие чи­та­ли «Пре­ступ­ле­ние и на­ка­за­ни­е» по­сле про­смот­ра экра­ни­за­ции Ро­за­но­ва, а ин­те­рес к «Анне Ка­ре­ни­ной» вновь вспых­нул по­сле филь­ма Шах­на­за­ро­ва.

Ли­те­ра­ту­ра и экран здесь не со­пер­ни­ча­ют, а под­тал­ки­ва­ют друг дру­га: фильм ста­но­вит­ся при­гла­ше­ни­ем вер­нуть­ся к тек­сту, а кни­га — по­во­дом пе­ре­смот­реть кино. Экра­ни­за­ции клас­си­ки — это не толь­ко про эс­те­ти­ку, но и про па­мять. Они по­ка­зы­ва­ют, как ме­ня­ет­ся об­ще­ство и его взгляд на те же са­мые ис­то­рии. В 1960-е Тол­стой зву­чал как гимн, в 2000-е Бул­га­ков — как вы­зов, а в 2020-е клас­си­ка уже чи­та­ет­ся как жи­вой миф, ко­то­рый мож­но пе­ре­осмыс­ли­вать и спо­рить с ним.

И, мо­жет быть, в этом и за­клю­ча­ет­ся глав­ная цен­ность: экра­ни­за­ции де­ла­ют ли­те­ра­ту­ру ча­стью на­шей се­го­дняш­ней жиз­ни. Они на­по­ми­на­ют, что Тол­стой, До­сто­ев­ский, Гри­бо­едов, Бул­га­ков — не про «ко­гда-то дав­но», а про «з­десь и сей­час». Мы смот­рим на экран и по­ни­ма­ем: это не чу­жая ис­то­рия, это раз­го­вор, ко­то­рый ве­дут с нами — и ко­то­рый ещё дол­го не за­кон­чит­ся.