Механический глаз: как режиссер Дзига Вертов превратил реальность в эксперимент

Он ска­зал: «Я — ки­но­глаз. Я — ме­ха­ни­че­ский глаз. Я — ма­ши­на, по­ка­зы­ва­ю­щая вам мир так, как вижу его лишь я» . В этом вы­ска­зы­ва­нии с жёст­кой си­лой зву­чит мис­сия ухо­дя­щей эпо­хи — со­еди­нить до­ку­мент с по­э­зи­ей, жизнь с экс­пе­ри­мен­том, го­род-ма­ши­ну с че­ло­ве­ком. Речь о Дзи­га Вер­то­ве, од­ном из круп­ней­ших ре­жис­сё­ров аван­гар­да, твор­це но­вой до­ку­мен­таль­ной эс­те­ти­ки, об­ра­ще­нии к ре­аль­но­сти че­рез объ­ек­тив, ко­то­рый «ви­ди­т» ина­че.

Дзи­га Вер­тов (род­ное имя — Де­нис Ар­ка­дье­вич Ка­уф­ман) ро­дил­ся 2 ян­ва­ря 1896 года (по ста­ро­му сти­лю — 21 де­каб­ря 1895) в Бя­ли­сто­ке, то­гда Рос­сий­ской им­пе­рии. Его се­мья ев­рей­ская, отец дер­жал книж­ный ма­га­зин, юно­ша с дет­ства по­гру­жён был в му­зы­ку, по­э­зию, экс­пе­ри­мен­таль­ные зву­ки. Ко­гда на­ча­лась Пер­вая ми­ро­вая вой­на и гер­ман­ские вой­ска на­сту­па­ли, се­мья пе­ре­еха­ла сна­ча­ла в Пет­ро­град, за­тем в Моск­ву.

Уже то­гда Вер­тов осо­знал, что жи­вое вос­при­я­тие, звук, дви­же­ние — мо­гут быть ма­те­ри­а­лом не про­сто для те­ат­раль­но­го изоб­ра­же­ния, а для ис­сле­до­ва­ния са­мо­го вре­ме­ни. Он меч­тал о том, что ка­ме­ра ста­нет но­вой фор­мой «гла­за», но­вым сред­ством ви­деть. По­сле ре­во­лю­ции 1917 года и в годы Граж­дан­ской вой­ны он ра­бо­тал в кино-ко­ми­те­те, на кино-по­ез­де, сни­мал хро­ни­ку, участ­во­вал в со­зда­нии пер­вых со­вет­ских но­вост­ных лент.

Тео­рия и ма­ни­фест Для Вер­то­ва до­ку­мен­таль­ный фильм не был лишь «за­пи­сью со­бы­ти­я», он ви­дел его как по­э­ти­че­скую фор­му, где мон­таж, ра­курс, вре­мя, дви­же­ние, звук (даже в немом кино) со­зда­ют но­вое вос­при­я­тие. На­при­мер, он ос­но­вал тео­рию «Ки­но-глаз» (или «Ки­но-око») — идею, что ка­ме­ра мо­жет ви­деть ина­че и луч­ше, чем че­ло­ве­че­ское взор. «Мы: ва­ри­ант ма­ни­фе­ста» (1922) — одно из его клю­че­вых тек­стов, где он и его «ки­но­ки» (груп­па еди­но­мыш­лен­ни­ков) про­воз­гла­ша­ют уни­что­же­ние те­ат­раль­но­го ки­но­дра­ма и воз­ве­ли­чи­ва­ние кино как ме­ха­ни­че­ско­го, объ­ек­тив­но­го, ре­во­лю­ци­он­но­го гла­за.

Он от­ри­цал «п­сев­до­дра­му», ак­тё­ров, сту­дий­ные де­ко­ра­ции: всё это, по его сло­вам, от­вле­ка­ло от ис­ти­ны жиз­ни. Ка­ме­ра — не про­сто ин­стру­мент фик­са­ции, но ин­стру­мент от­кры­тия. И мон­таж — не про­сто со­еди­не­ние кад­ров, а «рит­м» жиз­ни, «по­э­зи­я» дви­же­ния. Он пи­сал, что мон­таж — душа филь­ма. Клю­че­вые филь­мы и как их смот­реть «Ки­но-глаз / Kino-Eye» (1924) Этот фильм-во­пло­ще­ние ма­ни­фе­ста: без сю­же­та, без ак­тё­ров, без по­ста­но­воч­ных сцен, по сло­вам со­зда­те­лей «ки­но-вещь без сце­на­рия, без ак­тё­ров, без ре­жис­сё­ра, без де­ко­ра­ций».

В нём Вер­тов экс­пе­ри­мен­ти­ру­ет с ра­кур­са­ми, мон­та­жом, вре­ме­нем, по­ка­зы­вая по­все­днев­ную жизнь Со­вет­ской стра­ны как дви­же­ние, жизнь как та­нец ме­ха­ни­ки и че­ло­ве­ка од­но­вре­мен­но. Про­дол­жи­тель­ность : ~1 час На что об­ра­тить вни­ма­ние: От­сут­ствие «глав­но­го ге­ро­я» — ге­ро­и­ней ста­но­вит­ся сама ре­аль­ность . Мон­таж по рит­му: не сю­жет, а пульс го­ро­да .

Мо­мен­ты, где ка­ме­ра буд­то «в­ле­за­ет» в жизнь — взгляд ра­бо­че­го, улыб­ка ре­бён­ка, от­ра­же­ние в воде. Ци­та­та Вер­то­ва: «Ки­но-глаз — это спо­соб уви­деть мир та­ким, ка­ким он яв­ля­ет­ся на са­мом де­ле». «Че­ло­век с ки­но­ап­па­ра­том / The Man with the Movie Camera» (1929) Этот фильм ча­сто на­зы­ва­ют вер­ши­ной его экс­пе­ри­мен­тов: жи­вой го­род, ма­ши­ны, люди, мон­таж, ка­ме­мо­ра­же­ние, уско­ре­ние/за­мед­ле­ние, кад­ры, сня­тые с по­ез­да, с ав­то­мо­би­ля, свер­ху, сни­зу.

Фильм — без сю­же­та в при­выч­ном смыс­ле, без ак­тё­ров-ге­ро­ев, но пол­ный жиз­ни, ме­та­фор, рит­ма, вре­ме­ни. Вер­тов счи­тал, что ка­ме­ра «та­щит гла­за ауди­то­ри­и» от рук к но­гам, от ног к гла­зам… > ци­та­та по ред­ди­ту: «The film camera drags the eyes of the audience from the hands to the feet, from the feet to the eyes…»

Про­дол­жи­тель­ность : 68 мин На что об­ра­тить вни­ма­ние: Мета-уро­вень: вы ви­ди­те, как сни­ма­ет­ся сам фильм . Кад­ры из по­ез­да, лиф­та, ули­цы, род­до­ма, за­во­да — всё со­еди­не­но рит­мом. Жен­щи­на-мон­та­жёр (Ели­за­ве­та Сверд­ло­ва) мон­ти­ру­ет фильм пря­мо в кад­ре — сим­вол со­тво­ре­ния мира . Уско­ре­ния, стоп-кад­ры, муль­ти­экс­по­зи­ции — впер­вые ис­поль­зо­ва­ны как при­ё­мы не ради трю­ка, а ради смыс­ла.

Фильм по­пал в спи­сок 100 луч­ших филь­мов всех вре­мён по вер­сии Sight & Sound (2022). «О­дин­на­дца­тый» (1928) Фильм о стро­и­тель­стве со­ци­а­ли­сти­че­ско­го го­су­дар­ства к один­на­дца­той го­дов­щине Ок­тяб­ря. На са­мом деле — сим­фо­ния ин­ду­стри­а­ли­за­ции: за­во­ды, мо­сты, ме­талл, лица. Поэт-опе­ра­тор Ми­ха­ил Ка­уф­ман (брат Дзи­ги) бук­валь­но пре­вра­ща­ет сталь и бе­тон в та­нец.

Про­дол­жи­тель­ность : ~1 час 10 мин На что об­ра­тить вни­ма­ние: Как ка­ме­ра рит­ми­зи­ру­ет труд — тя­жё­лый труд пре­вра­ща­ет­ся в по­э­зию. Об­раз ма­ши­ны как про­дол­же­ния че­ло­ве­ка. Пе­ре­ход от ха­о­са ста­ро­го к упо­ря­до­чен­но­сти но­во­го — чи­сто ви­зу­аль­но, без слов. Вер­тов пи­сал: «Каж­дая гай­ка, каж­дый болт — это дви­же­ние мыс­ли».

«Эн­ту­зи­азм (Сим­фо­ния Дон­бас­са)» (1931) Пер­вый со­вет­ский зву­ко­вой до­ку­мен­таль­ный фильм. Вер­тов не про­сто до­бав­ля­ет звук, а со­зда­ёт из него му­зы­каль­ную ком­по­зи­цию — ин­ду­стри­аль­ную сим­фо­нию . За­пи­си мо­ло­тов, ло­пат, ма­шин, кри­ков ра­бо­чих ста­но­вят­ся ор­кест­ром. Про­дол­жи­тель­ность : 1 час На что об­ра­тить вни­ма­ние: От­сут­ствие тра­ди­ци­он­ной речи: звук ста­но­вит­ся рав­ным изоб­ра­же­нию.

Му­зы­каль­ность тру­да. Сли­я­ние че­ло­ве­ка и тех­ни­ки в од­ном рит­ме. Вер­тов пи­сал: «Слы­шу мир как му­зы­ку. Каж­дый гу­док, каж­дый звон — нота моей сим­фо­ни­и». «Три пес­ни о Ле­ни­не» (1934) По­след­ний круп­ный фильм Вер­то­ва. Уже со­вет­ский ка­нон, по­свя­щён­ный Ле­ни­ну, но и здесь чув­ству­ет­ся ав­тор­ская рука — по­э­ти­че­ский мон­таж, свет, лица про­стых лю­дей, слё­зы, па­мять .

Про­дол­жи­тель­ность : ~1 час На что об­ра­тить вни­ма­ние: Эмо­ци­о­наль­ная до­ку­мен­таль­ность — как на­род скор­бит и пом­нит. Вве­де­ние зву­ка и пес­ни как ос­но­вы по­вест­во­ва­ния. Ли­ри­ка в про­па­ган­де — Вер­тов пре­вра­ща­ет по­ли­ти­че­ский за­каз в ис­кус­ство па­мя­ти. Сам Вер­тов на­зы­вал этот фильм «пес­нью о че­ло­ве­ке, ко­то­рый жил в серд­ца­х».

В 1930-х Вер­тов ра­бо­та­ет с зву­ко­за­пи­сью, с пар­тий­ной те­ма­ти­кой. Фильм «Три пес­ни о Ле­ни­не» (1934) — три ча­сти, по­свя­щён­ные Ле­ни­ну, уже с усто­яв­шей­ся идео­ло­ги­ей. В кон­це ка­рье­ры ре­жис­сёр ока­зал­ся огра­ни­чен рам­ка­ми «со­ци­а­ли­сти­че­ско­го ре­а­лиз­ма» и фак­ти­че­ски был вы­нуж­ден ра­бо­тать как мон­та­жёр или ре­жис­сёр но­во­стей.

По­э­зия до­ку­мен­та: как чи­тать филь­мы Вер­то­ва Без сю­же­та, но с рит­мом Мы при­вык­ли к нар­ра­ти­ву: ге­рой, кон­фликт, раз­ре­ше­ние. Вер­тов от­ка­зы­ва­ет­ся от это­го. Его филь­мы — по­то­ки вре­ме­ни, дви­же­ния, жиз­ни. Но они пол­ны рит­ма: уско­ре­ния, за­мед­ле­ния, кон­тра­сты, мон­таж-рас­кол­ка. Это по­э­ти­ка не слов, а зву­ка и об­ра­за, рит­ма и мон­та­жа.

Ка­ме­ра как глаз-ма­ши­на «Ме­ха­ни­че­ский глаз» — ка­ме­ра, ко­то­рую Вер­тов вос­при­ни­ма­ет как ин­стру­мент «ви­деть» сфе­ру, недо­ступ­ную обыч­но­му взгля­ду. В его ра­бо­тах ка­ме­ра «пол­за­ет», «ле­ти­т», «пры­га­ет», вы­би­ра­ет ра­курс не есте­ствен­ный, а умыш­лен­но «вы­чле­нён­ный». Это поз­во­ля­ет «до­ку­мен­ту» стать эс­те­ти­че­ским объ­ек­том.

Мон­таж как язык Вер­тов по­ни­мал, что смысл со­зда­ёт­ся не толь­ко в кад­ре, но меж­ду кад­ра­ми. Со­от­но­ше­ние, ин­тер­вал, ритм, кон­траст — всё это язык, ко­то­рый пре­вра­ща­ет факт в ре­флек­сию. Он пи­сал, что мон­таж — «ду­ша филь­ма». По­э­зия по­все­днев­но­го Вме­сто эк­зо­ти­ки, по­ста­нов­ки, дра­мы — жизнь в го­ро­де, на за­во­де, на ули­це, в ма­шине.

По­все­днев­ность ста­но­вит­ся объ­ек­том взо­ра, ста­но­вит­ся пла­сти­кой, ста­но­вит­ся по­э­зи­ей. Фаб­ри­ки, по­ез­да, за­во­ды, люди — всё это не фон, а «те­ло» филь­ма. На­сле­дие и ак­ту­аль­ность Вер­тов — не про­сто ис­то­ри­че­ская фи­гу­ра, он — ро­до­на­чаль­ник мно­же­ства на­прав­ле­ний: до­ку­мен­таль­но­го кино, кино-гла­за, cinéma vérité, мон­таж­но­го язы­ка.

В наше вре­мя, ко­гда смарт­фо­ны и дро­ны поз­во­ля­ют сни­мать «ре­аль­ную жиз­нь» без ак­тё­ров, без сце­на­рия, идея Вер­то­ва о сво­бод­ном взгля­де ви­дит­ся про­ро­че­ской. Он был убеж­дён, что «но­вый че­ло­век» бу­дет смот­реть ина­че, ма­ши­на-глаз по­мо­жет от­крыть но­вое вос­при­я­тие. Од­на­ко и се­год­ня его ра­бо­та за­да­ёт во­про­сы: мо­жем ли мы дей­стви­тель­но по­ка­зать «и­сти­ну»?

Или ка­ме­ра — тоже ин­стру­мент идео­ло­гии? Вер­тов сам не ухо­дил от идео­ло­гии: его филь­мы ак­тив­но ра­бо­та­ли на со­вет­скую власть и про­па­ган­ду. По­это­му важ­но смот­реть на них не толь­ко как на эс­те­ти­че­ский экс­пе­ри­мент, но и как на про­дукт вре­ме­ни. Как смот­реть Вер­то­ва се­год­ня Слу­шай­те ритм — это не про­сто до­ку­мент, это му­зы­каль­ная струк­ту­ра.

Не ищи­те ис­то­рию — ищи­те взгляд . Смот­ри­те, как он смот­рит — ка­ме­ра = глав­ный ге­рой. От­де­ляй­те вре­мя и идео­ло­гию — в его филь­мах со­ци­а­лизм — лишь обо­лоч­ка экс­пе­ри­мен­та, а суть — че­ло­ве­че­ское вос­при­я­тие и сво­бо­да фор­мы. Вос­при­ни­май­те мон­таж как по­э­зию — Вер­тов пи­сал, что «мон­таж — это мыш­ле­ние в оаза­х».

В куль­ту­ре, где мно­го си­му­ля­ций, где «ре­аль­но­сть» всё чаще ста­но­вит­ся кон­струк­том, на­сле­дие Вер­то­ва зву­чит как на­по­ми­на­ние: ка­ме­ра — это не про­сто за­пись. Ка­ме­ра мо­жет быть зер­ка­лом мира — или ору­ди­ем но­во­го взгля­да. Ка­кое зер­ка­ло вы­бе­рем мы? И ка­кой взгляд до­ве­рим? По­раз­мыш­ляй­те: мо­жет ли ка­ме­ра быть «гла­зом ис­ти­ны», или это меч­та, по­чти миф, за­бы­тый в шуме экра­на?