Рукописи, которые сгорели: что потерял мир вместе с черновиками гениев

Что если бы мы мог­ли за­гля­нуть в ма­стер­скую ге­ния в тот мо­мент, ко­гда рож­да­ет­ся за­мы­сел? Мы бы уви­де­ли хаос со­мне­ний, ту­пи­ко­вые вет­ви сю­же­та и вы­черк­ну­тые фра­зы, ко­то­рые мог­ли бы из­ме­нить всё. Чер­но­вик — это «ар­хео­ло­ги­че­ский срез» твор­че­ско­го про­цес­са, где под сло­ем фи­наль­но­го тек­ста по­гре­бе­ны аль­тер­на­тив­ные миры, от­верг­ну­тые ав­то­ром.

Здесь ге­ни­аль­ность пред­ста­ёт не бо­же­ствен­ным оза­ре­ни­ем, а из­ну­ри­тель­ным тру­дом, пол­ным со­мне­ний и борь­бой с несо­вер­шен­ством язы­ка. Утра­чен­ные чер­но­ви­ки — это не про­сто про­пав­шие стра­ни­цы, это недо­ста­ю­щие клю­чи к по­ни­ма­нию твор­че­ской пси­хо­ло­гии ав­то­ра. Они не ис­че­за­ют бес­след­но, а про­дол­жа­ют жить как мифы или ги­по­те­зы о невы­ска­зан­ном, пре­вра­щая ис­то­рию ли­те­ра­ту­ры в за­хва­ты­ва­ю­щий де­тек­тив, где глав­ная ули­ка — пу­сто­та.

Цен­ность про­цес­са: по­че­му мы охо­тим­ся за на­брос­ка­ми Чер­но­ви­ки без­жа­лост­но раз­вен­чи­ва­ют миф о «мо­цар­ти­ан­ской» лёг­ко­сти, с ко­то­рой яко­бы со­зда­ют­ся ве­ли­кие про­из­ве­де­ния. Они — пря­мое до­ка­за­тель­ство того, что ге­ни­аль­ность — это 99% тру­да и лишь 1% вдох­но­ве­ния. Ко­гда мы смот­рим на со­хра­нив­ши­е­ся ру­ко­пи­си ро­ма­на Льва Тол­сто­го «Вой­на и мир», мы ви­дим не еди­ный текст, а ты­ся­чи стра­ниц, ис­пещ­рён­ных прав­ка­ми.

Це­лые сю­жет­ные ли­нии, как, на­при­мер, пер­во­на­чаль­ная идея о де­каб­ри­сте Пье­ре Без­ухо­ве, воз­вра­ща­ю­щем­ся из ссыл­ки в 1856 году, были от­бро­ше­ны. Позд­нее Тол­стой пе­ре­ра­бо­тал идею в ис­то­ри­че­скую эпо­пею о войне 1812 года. Он му­чи­тель­но ис­кал нуж­ную ин­то­на­цию, пе­ре­пи­сы­вая на­ча­ло ро­ма­на де­сят­ки раз. Эти ру­ко­пи­си по­ка­зы­ва­ют нам не мо­ну­мен­таль­но­го клас­си­ка, а жи­во­го че­ло­ве­ка в тис­ках твор­че­ско­го по­ис­ка.

Ино­гда чер­но­ви­ки от­кры­ва­ют нам «аль­тер­на­тив­ные все­лен­ны­е» зна­ко­мых книг. Они хра­нят неслу­чив­ши­е­ся фи­на­лы и пер­со­на­жей, остав­ших­ся за бор­том. Бо­лее того, они фик­си­ру­ют вли­я­ние извне, ко­то­рое по­рой бы­ва­ет ре­ша­ю­щим. Клас­си­че­ский при­мер — по­э­ма Т. С. Эли­о­та «Бес­плод­ная зем­ля». Пер­во­на­чаль­ная ру­ко­пись была по­чти вдвое длин­нее опуб­ли­ко­ван­ной вер­сии.

Имен­но его друг, поэт Эзра Паунд, вы­сту­пил в роли без­жа­лост­но­го ре­дак­то­ра: он пред­ло­жил из­ме­нить струк­ту­ру и вы­ре­зать це­лые фраг­мен­ты. Без этих чер­но­ви­ков, ис­пещ­рён­ных по­мет­ка­ми Паун­да, мы бы ни­ко­гда не по­ня­ли, что один из стол­пов мо­дер­низ­ма был, по сути, про­дук­том со­твор­че­ства. Ве­ли­кие утра­ты: гром­кие ис­то­рии уни­что­же­ния Ис­то­рия ли­те­ра­ту­ры зна­ет мно­же­ство драм, свя­зан­ных с ру­ко­пи­ся­ми.

Но пять из них вы­де­ля­ют­ся сво­им мас­шта­бом и по­след­стви­я­ми, пре­вра­тив­шись в ле­ген­ды о том, что мы по­те­ря­ли на­все­гда. По­ли­ти­че­ский пе­пел. Де­ся­тая гла­ва «Ев­ге­ния Оне­ги­на» Алек­сандр Сер­ге­е­вич Пуш­кин на­пи­сал, а за­тем уни­что­жил на­брос­ки к сво­е­му ро­ма­ну в сти­хах, ко­то­рые позд­нее по­лу­чи­ли услов­ное на­зва­ние «Де­ся­тая гла­ва».

Это, воз­мож­но, са­мая зна­ме­ни­тая жерт­ва по­ли­ти­че­ской са­мо­цен­зу­ры в рус­ской ли­те­ра­ту­ре. Со­хра­нив­ши­е­ся за­шиф­ро­ван­ные стро­фы и от­рыв­ки поз­во­ля­ют су­дить, что гла­ва но­си­ла ост­рый по­ли­ти­че­ский ха­рак­тер. В ней Пуш­кин опи­сы­вал на­стро­е­ния в об­ще­стве по­сле Оте­че­ствен­ной вой­ны 1812 года, за­гра­нич­ные по­хо­ды и за­рож­де­ние тай­ных об­ществ, ко­то­рые при­ве­ли к вос­ста­нию де­каб­ри­стов.

По рас­про­стра­нен­ной вер­сии, поэт сжёг ру­ко­пись 19 ок­тяб­ря 1830 года, на­хо­дясь в Бол­дине и опа­са­ясь обыс­ка. По­сле раз­гро­ма вос­ста­ния 1825 года лю­бое упо­ми­на­ние де­каб­ри­стов или со­чув­ствие их иде­ям было рав­но­силь­но го­су­дар­ствен­ной из­мене. Пуш­кин, чьи дру­зья были сре­ди со­слан­ных и каз­нён­ных, по­ни­мал, что хра­нить та­кой текст опас­но.

Утра­та де­ся­той гла­вы со­зда­ла в ро­мане смыс­ло­вую ла­ку­ну. Без неё по­ли­ти­че­ский фон жиз­ни Оне­ги­на ока­зал­ся стёрт, а сам ро­ман стал вос­при­ни­мать­ся пре­иму­ще­ствен­но как лич­ная, лю­бов­ная дра­ма. Эта утра­та по­ро­ди­ла це­лое на­прав­ле­ние в пуш­ки­ни­сти­ке, по­свя­щён­ное рас­шиф­ров­ке и ре­кон­струк­ции со­жжён­ных строф, пре­вра­тив де­ся­тую гла­ву в веч­ную за­гад­ку и сим­вол невы­ска­зан­ной по­ли­ти­че­ской прав­ды це­ло­го по­ко­ле­ния.

Ри­ту­аль­ное со­жже­ние. Го­голь и вто­рой том «Мёрт­вых душ» В ночь с 11 на 12 фев­ра­ля (по ста­ро­му сти­лю) 1852 года в доме на Ни­кит­ском буль­ва­ре в Москве Ни­ко­лай Ва­си­лье­вич Го­голь со­вер­шил са­мое из­вест­ное ауто­да­фе в ис­то­рии рус­ской ли­те­ра­ту­ры. Он сжёг прак­ти­че­ски го­то­вую ру­ко­пись вто­ро­го тома «Мёрт­вых душ».

Это было не пер­вое со­жже­ние, по­хо­жая участь по­стиг­ла одну из ре­дак­ций ещё в 1845 году. Мо­ти­вы это­го по­ступ­ка были слож­ны и тра­гич­ны. По­след­ние годы жиз­ни Го­голь на­хо­дил­ся в со­сто­я­нии глу­бо­чай­ше­го ду­хов­но­го кри­зи­са, усу­губ­лён­но­го вли­я­ни­ем сво­е­го ду­хов­ни­ка, про­то­и­е­рея Мат­фея Кон­стан­ти­нов­ско­го. Он счи­тал свой пи­са­тель­ский дар бо­же­ствен­ным по­ру­че­ни­ем и стре­мил­ся со­здать про­из­ве­де­ние, ко­то­рое ука­за­ло бы Рос­сии путь к нрав­ствен­но­му очи­ще­нию.

Вто­рой том, по за­мыс­лу ав­то­ра, дол­жен был по­ка­зать пре­об­ра­же­ние мо­шен­ни­ка Чи­чи­ко­ва и дру­гих «мёрт­вых душ». Од­на­ко со­здан­ный текст, по-ви­ди­мо­му, не со­от­вет­ство­вал это­му гран­ди­оз­но­му иде­а­лу. Со­мне­ния в соб­ствен­ном та­лан­те, страх пе­ред бо­жьим су­дом и фи­зи­че­ское ис­то­ще­ние при­ве­ли ав­то­ра к ро­ко­во­му ре­ше­нию.

По вос­по­ми­на­ни­ям гра­фа Алек­сандра Тол­сто­го, по­сле со­жже­ния Го­голь с го­ре­чью ска­зал: «Хо­тел было сжечь неко­то­рые вещи, дав­но на то при­го­тов­лен­ные, а сжёг всё… А я было там мно­го дель­но­го уяс­нил и из­ло­жил... Ду­мал разо­слать дру­зьям на па­мять по тет­рад­ке: пусть бы де­ла­ли, что хо­те­ли. Те­перь всё про­па­ло».

По­след­ствия этой утра­ты ока­за­лись ко­лос­саль­ны­ми. От­сут­ствие тек­ста по­ро­ди­ло миф о «по­те­рян­ном рае» рус­ской ли­те­ра­ту­ры. Вто­рой том стал вос­при­ни­мать­ся не как воз­мож­ное ху­до­же­ствен­ное про­из­ве­де­ние, а как утра­чен­ный «ре­цеп­т» спа­се­ния Рос­сии. Эта тай­на во мно­гом сфор­ми­ро­ва­ла по­смерт­ный культ Го­го­ля как пи­са­те­ля-про­ро­ка и му­че­ни­ка, чьё ве­ли­чай­шее тво­ре­ние было при­не­се­но в жерт­ву несо­вер­шен­ству мира.

Па­мять как убе­жи­ще. «Рек­ви­е­м» Анны Ах­ма­то­вой Этот слу­чай уни­ка­лен. Текст не был со­жжён, он на­ме­рен­но не за­пи­сы­вал­ся. «Ру­ко­пи­сью» «Рек­ви­е­ма» на про­тя­же­нии де­ся­ти­ле­тий была жи­вая че­ло­ве­че­ская па­мять. По­э­ма со­зда­ва­лась с 1935 по 1940 год, в раз­гар ста­лин­ско­го тер­ро­ра. Анна Ах­ма­то­ва, чей сын Лев Гу­ми­лёв был аре­сто­ван, пи­са­ла о горе жен­щин, сто­яв­ших в тю­рем­ных оче­ре­дях.

За­пи­сы­вать та­кие сти­хи было рав­но­силь­но смерт­но­му при­го­во­ру. По­э­ма за­учи­ва­лась на­изусть са­мой Ах­ма­то­вой и уз­ким кру­гом её до­ве­рен­ных дру­зей, вклю­чая Ли­дию Чу­ков­скую. За­пис­ки с от­дель­ны­ми стро­фа­ми, по­ка­зан­ные на мгно­ве­ние, тут же сжи­га­лись в пе­пель­ни­це. Спо­соб со­зда­ния и со­хра­не­ния «Рек­ви­е­ма» стал неот­де­ли­мой ча­стью его со­дер­жа­ния.

Это не про­сто по­э­ма, это акт бес­при­мер­но­го граж­дан­ско­го и че­ло­ве­че­ско­го му­же­ства. Она до­ка­зы­ва­ет, что ли­те­ра­ту­ра мо­жет су­ще­ство­вать даже в усло­ви­ях, ко­гда её ма­те­ри­аль­ные но­си­те­ли уни­что­жа­ют­ся. Текст, вы­жив­ший в уст­ной пе­ре­да­че, об­рёл са­краль­ный ста­тус, став па­мят­ни­ком не толь­ко жерт­вам ре­прес­сий, но и силе че­ло­ве­че­ско­го духа, спо­соб­но­го сбе­речь сло­во в огне тер­ро­ра.

Впер­вые по­э­ма была из­да­на лишь в 1963 году в Мюн­хене. В Рос­сии текст был опуб­ли­ко­ван в 1987 году в жур­на­лах «Ок­тябрь» №3 и «Не­ва» №6. Вос­кре­ше­ние из пеп­ла. Ран­ние ре­дак­ции «Ма­сте­ра и Мар­га­ри­ты» Фра­за «ру­ко­пи­си не го­рят» из ро­ма­на Ми­ха­и­ла Бул­га­ко­ва — это не про­сто кра­си­вая ме­та­фо­ра, это факт его соб­ствен­ной био­гра­фии.

В кон­це 1920-х Бул­га­ков ра­бо­тал над «ро­ма­ном о дья­во­ле», ко­то­рый пер­во­на­чаль­но на­зы­вал­ся «Ко­пы­то ин­же­не­ра». Столк­нув­шись с трав­лей в прес­се и за­пре­том сво­их пьес, он ощу­тил пол­ную твор­че­скую и лич­ную безыс­ход­ность. Из­вест­но, что 18 мар­та 1930 года, на­хо­дясь в глу­бо­кой де­прес­сии, ав­тор сжёг первую ре­дак­цию ро­ма­на.

Од­на­ко за­мы­сел его не по­ки­нул. Че­рез год он на­чал ра­бо­ту за­но­во, вос­со­зда­вая сю­жет по па­мя­ти. Этот дра­ма­ти­че­ский эпи­зод стал стерж­нем бу­ду­ще­го ше­дев­ра. Бул­га­ков ввёл в про­из­ве­де­ние ав­то­био­гра­фи­че­скую ли­нию Ма­сте­ра, ко­то­рый так же сжи­га­ет свой ро­ман о Пон­тии Пи­ла­те. Та­ким об­ра­зом, ре­аль­ный акт уни­что­же­ния был ху­до­же­ствен­но пе­ре­осмыс­лен и пре­вра­щён в мощ­ный сим­вол бес­смер­тия ис­тин­но­го ис­кус­ства.

Мы на­все­гда по­те­ря­ли ту, первую вер­сию, но её ги­бель дала жизнь ле­ген­де, ко­то­рая сде­ла­ла «Ма­сте­ра и Мар­га­ри­ту» не про­сто ве­ли­ким ро­ма­ном, а ми­фом о веч­но­сти твор­че­ства. Ро­ко­вая слу­чай­ность. «Па­риж­ские чер­но­ви­ки» Хе­мин­гу­эя В де­каб­ре 1922 года пер­вая жена Эр­не­ста Хе­мин­гу­эя, Хэд­ли Ричард­сон, со­би­ра­лась по­ехать к мужу из Па­ри­жа в Ло­зан­ну.

Же­лая сде­лать ему сюр­приз и дать воз­мож­ность по­ра­бо­тать в по­езд­ке, она сло­жи­ла в неболь­шой че­мо­дан все его ру­ко­пи­си: ори­ги­на­лы и ко­пии рас­ска­зов, на­брос­ки и чер­но­ви­ки ро­ма­на о Пер­вой ми­ро­вой войне — прак­ти­че­ски всё, что он на­пи­сал за несколь­ко лет. На Ли­он­ском вок­за­ле в Па­ри­же она оста­ви­ла че­мо­дан без при­смот­ра все­го на несколь­ко ми­нут. Ко­гда она вер­ну­лась, че­мо­да­на не было.

Его укра­ли. Для мо­ло­до­го пи­са­те­ля это была ка­та­стро­фа. В сво­ей ав­то­био­гра­фи­че­ской кни­ге «Празд­ник, ко­то­рый все­гда с то­бой» Хе­мин­гу­эй опи­сы­ва­ет это со­бы­тие как со­кру­ши­тель­ный удар. Он по­те­рял не про­сто тек­сты, а свои пер­вые, са­мые ис­крен­ние по­пыт­ки осмыс­лить вой­ну и жизнь. По­след­ствия этой утра­ты, как счи­та­ют мно­гие ис­сле­до­ва­те­ли, ока­за­ли вли­я­ние на фор­ми­ро­ва­ние его уни­каль­но­го сти­ля.

Пе­ре­жив трав­му, Хе­мин­гу­эй был вы­нуж­ден на­чать всё с нуля. Воз­мож­но, имен­но то­гда он сфор­му­ли­ро­вал свой зна­ме­ни­тый «прин­цип айс­бер­га»: пи­сать нуж­но толь­ко о том, что зна­ешь на­вер­ня­ка, опус­кая всё лиш­нее, ведь ис­тин­ный смысл все­гда скрыт «под во­дой». По­те­ряв ран­ние, воз­мож­но, бо­лее мно­го­слов­ные тек­сты, он на­все­гда вы­брал путь пре­дель­но­го ла­ко­низ­ма, сдер­жан­но­сти и внеш­ней про­сто­ты.

Утра­та на­учи­ла его са­мой же­сто­кой фор­ме ре­дак­ту­ры — пол­но­му уни­что­же­нию. Пра­во ав­то­ра vs. долг пе­ред по­том­ка­ми Кто впра­ве рас­по­ря­жать­ся ру­ко­пи­сью: её со­зда­тель или веч­ность? Этот во­прос не име­ет од­но­знач­но­го от­ве­та. Хре­сто­ма­тий­ный слу­чай — за­ве­ща­ние Фран­ца Каф­ки. Уми­рая от ту­бер­ку­лё­за в 1924 году, он оста­вил сво­е­му бли­жай­ше­му дру­гу Мак­су Бро­ду чёт­кие ин­струк­ции: сжечь все его неопуб­ли­ко­ван­ные ру­ко­пи­си, вклю­чая ро­ма­ны «Про­цес­с», «За­мо­к» и «А­ме­ри­ка».

Ре­ше­ние Бро­да не ис­пол­нять волю дру­га — это сме­лость спа­си­те­ля или пре­да­тель­ство? С од­ной сто­ро­ны, он на­ру­шил по­след­нюю волю уми­ра­ю­ще­го. С дру­гой, если бы он её ис­пол­нил, ми­ро­вая ли­те­ра­ту­ра ли­ши­лась бы од­но­го из сво­их стол­пов. Этот слу­чай об­на­жа­ет веч­ный кон­фликт меж­ду лич­ным пра­вом ав­то­ра на за­бве­ние и куль­тур­ным дол­гом пе­ред че­ло­ве­че­ством.

Уни­что­жая чер­но­ви­ки или це­лые про­из­ве­де­ния, ав­тор вы­сту­па­ет в роли сво­е­го пер­во­го и са­мо­го стро­го­го цен­зо­ра. Он стре­мит­ся за­кре­пить в веч­но­сти лишь одну, со­вер­шен­ную, на его взгляд, вер­сию себя и сво­е­го тру­да, от­се­кая все со­мне­ния и по­ис­ки. Но име­ем ли мы пра­во оспа­ри­вать этот вы­бор? Па­ра­док­саль­но, но от­сут­ствие чер­но­ви­ков и со­жжён­ные ру­ко­пи­си не обед­ня­ют, а, на­обор­от, обо­га­ща­ют наше вос­при­я­тие ли­те­ра­ту­ры.

Они окру­жа­ют за­кон­чен­ные про­из­ве­де­ния аурой ми­сти­ки, за­став­ляя нас ви­деть в них не ре­зуль­тат дол­го­го тру­да, а чудо. Ли­те­ра­ту­ро­ве­ды и чи­та­те­ли ве­ка­ми бу­дут пы­тать­ся ре­кон­стру­и­ро­вать утра­чен­ное, за­пол­няя про­бе­лы соб­ствен­ны­ми ги­по­те­за­ми и до­мыс­ла­ми, и в этом бес­ко­неч­ном по­ис­ке текст об­ре­та­ет но­вую жизнь.