Цой и литература: каким писателем мог бы стать автор «Последнего героя»

Он сто­ит на за­ли­той до­ждём ноч­ной ули­це. Во­рот­ник под­нят, в руке — ды­мя­ща­я­ся си­га­ре­та. Он мол­ча смот­рит на свет в чу­жом окне и ждёт от­ве­та — не от кого-то кон­крет­но­го, а от са­мой Все­лен­ной. Этот со­би­ра­тель­ный об­раз, со­ткан­ный из де­сят­ков пе­сен груп­пы «Ки­но», об­ла­да­ет си­лой не про­сто му­зы­каль­но­го, а пол­но­цен­но­го ли­те­ра­тур­но­го сю­же­та.

В нём оче­ви­ден по­тен­ци­ал по­ве­сти или ро­ма­на, ко­то­ро­му, од­на­ко, не суж­де­но было по­явить­ся. Вик­тор Цой, тра­ги­че­ски по­гиб­ший на пике сво­ей по­пу­ляр­но­сти 15 ав­гу­ста 1990 года, во­шёл в ис­то­рию как рок-идол и му­зы­кант. Но за фе­но­ме­ном «Ки­но» сто­ит нечто боль­шее — са­мо­быт­ный поэт, чьи тек­сты от­ли­ча­ют­ся глу­би­ной и по­вест­во­ва­тель­ной си­лой, до­стой­ны­ми се­рьёз­ной ли­те­ра­ту­ры.

Это за­став­ля­ет за­ду­мать­ся: если бы его жизнь не обо­рва­лась так рано, смог бы Цой ре­а­ли­зо­вать свой дар в про­зе или дра­ма­тур­гии? Эта ста­тья — по­пыт­ка, опи­ра­ясь на линг­ви­сти­че­ский и ли­те­ра­ту­ро­вед­че­ский ана­лиз его по­э­зии, ис­сле­до­вать нере­а­ли­зо­ван­ный пи­са­тель­ский по­тен­ци­ал ав­то­ра «По­след­не­го ге­ро­я» и пред­ста­вить, ка­кие кни­ги с его име­нем мог­ли бы сто­ять на пол­ке. Ли­ри­ка Цоя как ли­те­ра­тур­ное яв­ле­ние Тек­сты Цоя — это не про­сто сло­вес­ное со­про­вож­де­ние к ги­тар­ным риф­фам.

Это са­мо­до­ста­точ­ная по­э­зия, су­ще­ству­ю­щая по за­ко­нам ли­те­ра­ту­ры и спо­соб­ная жить на бу­ма­ге без му­зы­ки. В цен­тре этой по­э­ти­че­ской все­лен­ной на­хо­дит­ся уни­каль­ный ли­ри­че­ский ге­рой, став­ший го­ло­сом по­ко­ле­ния. Ар­хе­тип «по­след­не­го ге­ро­я» Цой со­здал один из са­мых мощ­ных ар­хе­ти­пов позд­не­со­вет­ской куль­ту­ры. Его ге­рой — оди­ноч­ка, веч­ный стран­ник, иду­щий сво­ей до­ро­гой («Смерть сто­ит того, что­бы жить, // А лю­бовь сто­ит того, что­бы ждать…»

). Он не бун­тарь, раз­ру­ша­ю­щий си­сте­му, а, ско­рее, сто­ик, со­хра­ня­ю­щий внут­рен­нюю сво­бо­ду и до­сто­ин­ство в аб­сурд­ном, за­ча­стую враж­деб­ном мире. Это клас­си­че­ский эк­зи­стен­ци­аль­ный пер­со­наж, близ­кий ге­ро­ям Аль­бе­ра Камю или Жан-Поля Сарт­ра, — че­ло­век, остав­ший­ся один на один с фун­да­мен­таль­ны­ми во­про­са­ми бы­тия.

Он ищет не сла­вы или бо­гат­ства, а смыс­ла, и его глав­ный путь — это путь к са­мо­му себе. Все­лен­ная сим­во­лов и ки­но­кад­ров По­э­ти­че­ский мир Цоя по­стро­ен на си­сте­ме сквоз­ных, по­вто­ря­ю­щих­ся сим­во­лов, ко­то­рые со­зда­ют еди­ное смыс­ло­вое про­стран­ство. Ночь — это не про­сто вре­мя су­ток, а са­краль­ное про­стран­ство сво­бо­ды, вре­мя для раз­мыш­ле­ний, твор­че­ства, чест­но­го раз­го­во­ра с са­мим со­бой.

Кры­ши до­мов дро­жат под тя­же­стью дней, Небес­ный пас­тух па­сет об­ла­ка, Го­род стре­ля­ет в ночь дро­бью ог­ней, Но ночь силь­ней, ее власть ве­ли­ка. Звез­да — веч­ный, да­лё­кий и чи­стый ори­ен­тир, сим­вол на­деж­ды и вы­со­ко­го пред­на­зна­че­ния. Я хо­тел бы остать­ся с то­бой, Про­сто остать­ся с то­бой, Но вы­со­кая в небе звез­да зо­вет меня в путь.

До­ро­га — ме­та­фо­ра жиз­нен­но­го пути, по­сто­ян­но­го дви­же­ния и по­ис­ка. Я сижу и смот­рю в чу­жое небо из чу­жо­го окна И не вижу ни од­ной зна­ко­мой звез­ды. Я хо­дил по всем до­ро­гам и туда, и сюда, Обер­нул­ся ― и не смог раз­гля­деть сле­ды. Дом — ча­сто не кон­крет­ное ме­сто, а утра­чен­ный или так и не об­ре­тён­ный рай, сим­вол теп­ла и без­опас­но­сти, к ко­то­ро­му стре­мит­ся ге­рой.

И я вер­нусь до­мой Со щи­том, а, мо­жет быть, на щите, В се­реб­ре, а, мо­жет быть, в ни­ще­те, Но как мож­но ско­рей. Одна из яр­ких осо­бен­но­стей по­э­ти­ки Цоя ― её ки­не­ма­то­гра­фич­ность. Не слу­чай­но груп­па на­зы­ва­лась «Ки­но». Каж­дая его пес­ня — это, по сути, го­то­вый сце­на­рий для ко­рот­ко­мет­раж­но­го филь­ма. «Вось­ми­класс­ни­ца» ста­ла бы филь­мом Го­да­ра, сня­тым на де­шё­вую плён­ку.

А «Пач­ка си­га­рет» — это го­то­вый кадр из филь­ма Джи­ма Джар­му­ша, где ге­рой мол­ча ку­рит и ду­ма­ет о веч­ном. Цой мыс­лил не сло­ва­ми, а об­ра­за­ми, кад­ра­ми, сце­на­ми, что вы­да­ет в нем по­тен­ци­аль­но­го про­за­и­ка или сце­на­ри­ста. «Ро­ман­с»: един­ствен­ный опыт в про­зе Пред­ставь­те, что вы по­па­ли в сон, где всё вро­де бы зна­ко­мо, но при этом со­вер­шен­но безум­но.

Имен­но в та­кую ат­мо­сфе­ру по­гру­жа­ет нас «Ро­ман­с» — един­ствен­ный про­за­и­че­ский опыт Цоя. Это не про­сто рас­сказ, а пу­те­ше­ствие в за­зер­ка­лье со­вет­ской дей­стви­тель­но­сти, где ло­ги­ка на­ру­ше­на, а аб­сурд стал нор­мой. Мир как ис­ка­жён­ное от­ра­же­ние ре­аль­но­сти В мире «Ро­ман­са» при­выч­ные вещи вы­вер­ну­ты на­изнан­ку до тош­но­ты.

На­си­лие как фон : брат ге­роя бьет неве­сту по лицу, и это про­ис­хо­дит так же обы­ден­но, как если бы он по­пра­вил ей при­чёс­ку. Пу­ле­мёт­ная оче­редь по про­хо­жим? Не тер­акт, а все­го лишь «по­ка­за­тель­ные уче­ни­я». Смерть здесь не тра­ге­дия, а до­сад­ная по­ме­ха. Ло­ги­ка? Не слы­ша­ли : ас­фальт за­са­сы­ва­ет лю­дей, как зы­бу­чие пес­ки, а брат хва­ста­ет­ся, что его неве­ста уме­ет «го­то­вить» соль и са­хар.

Это мир, где при­чин­но-след­ствен­ные свя­зи разо­рва­ны, как ста­рая ки­но­плён­ка. Сло­ва-пу­стыш­ки : по­всю­ду встре­ча­ет­ся сло­во «ру­ка». Что оно зна­чит? Ни­че­го. Это про­сто сим­вол мира, в ко­то­ром сло­ва утра­ти­ли свой смысл и пре­вра­ти­лись в бес­смыс­лен­ный спам. Этот ис­ка­жён­ный мир — ге­ни­аль­ная ме­та­фо­ра внут­рен­не­го ха­о­са, в ко­то­ром жи­вёт ге­рой и, воз­мож­но, сам Цой.

«Лиш­ний че­ло­век» Глав­ный ге­рой (Он) — «лиш­ний че­ло­век» эпо­хи за­стоя, ин­тел­лек­ту­ал, ко­то­рый слиш­ком мно­го ду­ма­ет и слиш­ком мало чув­ству­ет. Его тра­ге­дия раз­во­ра­чи­ва­ет­ся в несколь­ких ак­тах. «О­пе­ра­ци­я» на дому . Устав от боли и со­мне­ний, ге­рой со­вер­ша­ет немыс­ли­мое — вы­ни­ма­ет соб­ствен­ное серд­це и вы­бра­сы­ва­ет его в му­сор­ное вед­ро.

Это са­мый силь­ный об­раз в рас­ска­зе: ра­ди­каль­ный от­каз от чувств ради об­ре­те­ния по­коя. Сюр­ре­а­ли­сти­че­ский де­токс . Но от себя не убе­жишь. Вы­тес­нен­ные эмо­ции воз­вра­ща­ют­ся в виде ярко-крас­ных мо­тыль­ков, вы­ле­та­ю­щих из рвот­ных масс. По­дав­лен­ная боль вы­ры­ва­ет­ся на­ру­жу в урод­ли­вой, кош­мар­ной фор­ме. Пе­ре­за­груз­ка .

По­пыт­ка са­мо­убий­ства ока­зы­ва­ет­ся лишь спо­со­бом «пе­ре­за­гру­зить си­сте­му». Ге­рой стре­ля­ет себе в го­ло­ву, а за­тем про­сто вста­ёт и идёт на встре­чу с бра­том. Это ме­та­фо­ра ду­хов­ной смер­ти и от­ча­ян­ной по­пыт­ки на­чать жизнь с чи­сто­го ли­ста. Фи­нал: веч­ный по­иск и неза­вер­шён­ность Рас­сказ за­кан­чи­ва­ет­ся так же, как и мно­гие пес­ни Цоя, — от­кры­тым фи­на­лом.

Ге­рой на­хо­дит за­шиф­ро­ван­ный но­мер, ко­то­рый ви­дел рань­ше, и зво­нит по нему. Диа­лог «Это Ты? — Это Он?» — это веч­ный во­прос са­мо­иден­ти­фи­ка­ции и по­ис­ка дру­го­го че­ло­ве­ка (или Бога, или смыс­ла). Он на­шёл спо­соб свя­зать­ся, но об­рёл ли он то, что ис­кал? От­вет оста­ёт­ся за кад­ром. Ана­то­мия сти­ля Если убрать имя ав­то­ра с ти­туль­но­го ли­ста «Ро­ман­са», вы всё рав­но узна­е­те Цоя с пер­вых строк.

По­че­му? По­то­му что он пи­шет не сло­ва­ми, а ко­рот­ки­ми, точ­ны­ми уда­ра­ми. Его про­за­и­че­ский язык — это ДНК его по­э­зии, толь­ко без му­зы­ки. Язык Цоя об­ман­чи­во прост. Он из­бе­га­ет слож­ных ме­та­фор и ви­ти­е­ва­тых эпи­те­тов, пред­по­чи­тая ла­ко­нич­ные, от­то­чен­ные фор­му­ли­ров­ки. Но за этой про­сто­той скры­ва­ет­ся смыс­ло­вая глу­би­на.

Цой пи­сал так, буд­то за­ра­нее знал, что его бу­дут ци­ти­ро­вать в XXI веке. Его язык — это го­то­вые фор­му­ли­ров­ки для ста­ту­сов в соц­се­тях: ко­рот­ко, точ­но, по делу. Ни од­но­го лиш­не­го сло­ва. «Ма­ма, мы все тя­же­ло боль­ны…» — и боль­ше не нуж­но ни­че­го объ­яс­нять. Как он это­го до­би­ва­ет­ся? Во-пер­вых, он от­се­ка­ет всё лиш­нее, как хи­рург скаль­пе­лем.

Ни­ка­ких «рос­кош­ных за­ка­то­в» и «тре­пет­ных вздо­хо­в». Его фра­зы — это про­то­кол вскры­тия ре­аль­но­сти: «Был обыч­ный лет­ний день», «Ве­чер. На ули­цах стем­не­ло». Этот те­ле­граф­ный стиль со­зда­ёт ощу­ще­ние хо­лод­ной, объ­ек­тив­ной прав­ды. Ав­тор не на­вя­зы­ва­ет эмо­ции, он про­сто кон­ста­ти­ру­ет фак­ты, и от это­го ста­но­вит­ся толь­ко тре­вож­нее.

Во-вто­рых, у Цоя, го­во­ря ме­та­фо­рич­но, вме­сто глаз — ки­но­ка­ме­ра. Он не опи­сы­ва­ет, а по­ка­зы­ва­ет. Рас­сказ «с­мон­ти­ро­ван» из ко­рот­ких, яр­ких кад­ров, ко­то­рые вре­за­ют­ся в па­мять. Вот как Цой-ре­жис­сёр по­ка­зы­ва­ет нам мир гла­за­ми сво­е­го ге­роя: «Он при­под­нял­ся на лок­тях и по­смот­рел за окно. Огонь­ки ещё не по­гас­ших окон по­ка­за­лись Ему ис­кра­ми си­га­рет в ру­ках ра­бо­чих, иду­щих на ноч­ную сме­ну.

Он вдруг пред­ста­вил, как они сто­ят куч­кой на пе­ре­крёст­ке и, ёжась от вет­ра, вы­рван­ные из тёп­лых квар­тир, ждут слу­жеб­ный ав­то­бус. За­хо­те­лось ку­рить». Это не про­сто опи­са­ние, это го­то­вая рас­кад­ров­ка. Мы ви­дим то, что ви­дит ге­рой, ду­ма­ем, о чём он ду­ма­ет. Чи­та­тель мгно­вен­но ока­зы­ва­ет­ся внут­ри сце­ны, в го­ло­ве пер­со­на­жа.

За­чем нуж­на та­кая от­стра­нён­ность? Что­бы по­ка­зать то­таль­ное оди­но­че­ство. Этот хо­лод­ный, про­то­коль­ный стиль — иде­аль­ный ин­стру­мент для пе­ре­да­чи ощу­ще­ния аб­сур­да и от­чуж­дён­но­сти. Ге­рой смот­рит на мир сквозь неви­ди­мое стек­ло. Он ана­ли­зи­ру­ет про­хо­жих, но не чув­ству­ет с ними ни­ка­кой свя­зи, и этот по­ток со­зна­ния за­кан­чи­ва­ет­ся шо­ки­ру­ю­щим от­кры­ти­ем: «...

лица были до­воль­но оди­на­ко­вые и, в кон­це кон­цов, сли­лись в одно боль­шое дет­ское лицо, в ко­то­ром Он с удив­ле­ни­ем узнал себя в воз­расте две­на­дца­ти лет...» Вгля­ды­ва­ясь в тол­пу, ге­рой ви­дит толь­ко себя — за­мкну­тый круг эк­зи­стен­ци­аль­но­го оди­но­че­ства. «Ро­ман­с» — это не про­ба пера. Это го­то­вый ма­ни­фест пи­са­те­ля Вик­то­ра Цоя.

Его про­за — это про­за ат­мо­сфе­ры и внут­рен­не­го со­сто­я­ния, где глав­ное про­ис­хо­дит не в сю­же­те, а меж­ду строк, в па­у­зах. Этот един­ствен­ный рас­сказ до­ка­зы­ва­ет, что путь Цоя к «боль­шой» ли­те­ра­ту­ре был не про­сто воз­мо­жен — он был пред­на­чер­тан. Цой в ли­те­ра­тур­ном кон­тек­сте Твор­че­ство Цоя, пусть и неосо­знан­но, впи­сы­ва­ет­ся в мно­го­ве­ко­вую тра­ди­цию рус­ской ли­те­ра­ту­ры.

Его ас­ке­тич­ный, точ­ный язык мож­но срав­нить с ла­ко­низ­мом по­этов-ак­ме­и­стов, от­вер­гав­ших ту­ман­ную сим­во­ли­ку ради «пре­крас­ной яс­но­сти». Пря­мых сви­де­тельств о ли­те­ра­тур­ных пред­по­чте­ни­ях Цоя со­хра­ни­лось крайне мало, что за­став­ля­ет ис­сле­до­ва­те­лей быть осто­рож­ны­ми в сво­их пред­по­ло­же­ни­ях. Од­на­ко по духу ему, без­услов­но, были близ­ки ав­то­ры, ис­сле­до­вав­шие «боль­ны­е» во­про­сы че­ло­ве­че­ско­го духа.

Мож­но пред­по­ло­жить, что он ин­те­ре­со­вал­ся До­сто­ев­ским с его по­гру­же­ни­ем в пси­хо­ло­гию «у­ни­жен­ных и оскорб­лён­ны­х». Несо­мнен­но, ему была бы со­звуч­на и про­за бит­ни­ков, на­при­мер Ке­ру­а­ка, с их куль­том до­ро­ги, сво­бо­ды и нон­кон­фор­миз­ма. На­ко­нец, нель­зя ис­клю­чать и дра­ма­тур­ги­че­ский по­тен­ци­ал. Ки­не­ма­то­гра­фич­ность его тек­стов, их внут­рен­няя диа­ло­гич­ность и уме­ние вы­стро­ить сце­ну мог­ли бы при­ве­сти Цоя к на­пи­са­нию сце­на­ри­ев или даже пьес.

Его ла­ко­нич­ные, афо­ри­стич­ные диа­ло­ги мог­ли бы лечь в ос­но­ву ост­ро­со­ци­аль­ной дра­мы в духе Алек­сандра Вам­пи­ло­ва. Воз­вра­ща­ясь к глав­но­му во­про­су, мож­но с уве­рен­но­стью ска­зать: Вик­тор Цой уже был боль­шим пи­са­те­лем — По­этом с боль­шой бук­вы. Его пе­ре­ход к про­зе или дра­ма­тур­гии стал бы не на­ча­лом но­во­го пути, а ло­гич­ным раз­ви­ти­ем уже су­ще­ству­ю­ще­го та­лан­та.

Ка­ким бы он был пи­са­те­лем? Преж­де все­го пре­дель­но чест­ным. Ми­ни­ма­ли­стич­ным в сред­ствах и глу­бо­ким в со­дер­жа­нии. Ав­то­ром, ко­то­рый го­во­рил бы со сво­им чи­та­те­лем на рав­ных, без нра­во­уче­ний и фаль­ши. Его кни­ги были бы пред­на­зна­че­ны не для раз­вле­че­ния, а для мед­лен­но­го, вдум­чи­во­го чте­ния, для по­ис­ка от­ве­тов на во­про­сы, ко­то­рые он сам за­да­вал в сво­их пес­нях.

Мы ни­ко­гда не уви­дим его ро­ма­нов, но его му­зы­каль­ное на­сле­дие — это мощ­ный ли­те­ра­тур­ный пласт, де­сят­ки неокон­чен­ных сю­же­тов и нена­пи­сан­ных глав в ве­ли­кой кни­ге рус­ской куль­ту­ры XX века.